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| 21 April, 2012 | 一般 | (12 Reads)
(一)形與神   宋羅大經《鶴林玉露》卷六丙編「繪事」條云:「繪雪者不能繪其清,繪月者不能繪其明,繪花者不能繪其馨,繪泉者不能繪其聲,繪人者不能繪其情,然則言語文字,固不足以盡道也。」   形是物質基礎,神由形而生發。停留在形的成熟階段,顯然是初級階段,但是,無端地追求神絕對是緣木求魚,是蒙昧非常的。事實上,只要形準確了、完美了,神自然而生發,只是任何人對於形的把握都不可能達到完全熟練的終極階段,提前提出惟神是求的目標,無疑是一種心理補償而已。顧愷之所謂「手揮五弦易,目送歸鴻難」,切莫曲解。書法作品的「神」,也不是憑空而產生的,也需要以形的完美為基本。   心理的感受,由視覺的效果而產生。所有難言的神,都是由可見的形而營造。書法作品的章法、結體、筆法、墨法等等,都是營造「形」的物質準備。如果說從不同作品裡面,會發現或感覺到不同的「神」,那麼其原因不過是上述一些物質元素發生作用的效果,或者是奇特的章法,或者是獨特的筆法,或者是獨到的結字,或者僅是不同尋常的一橫、一豎,一點、一捺。倘若要追究形外之神的話,大概就是隱含在作品物質形象背後的、屬於作者的東西,如修養、學養、神情、胸襟、氣味、情趣等等,而這些,只能通過讀者的再次加工和主動參與,才能產生,而且也是因人而異的。   形全神備,對於完美的形的追求,是永無止境的。重形並不排除重神。杜甫所謂「書貴瘦硬始通神」,也是神由形生的例證。如現代作家茅盾的書法,用筆內揠,可謂「瘦硬」,其書之神,也正緣於此。唐歐陽詢行書,線條相背,中宮內斂,用筆挺秀,其神自然就與顏真卿的書法有很大的差別。顏體線條相向,用筆外拓,氣息寬博豪壯。清包世臣《藝舟雙楫》有此敘述:「嘉慶己未冬,見邑人翟金蘭同甫作書而善之,記其筆勢,問其何業,同甫授以東坡《西湖詩帖》曰:『學此以肥為主,肥易掩丑也。』」何以「肥可以掩丑」呢?大概因為筆畫一肥,便掩藏了用筆之缺憾,但是,掩藏了並不等於就不存在了。書法神氣之所以顯示者,用筆也,倘若掩飾之,無疑掩耳盜鈴,為知書者所笑。接著,包世臣說明自己後來的體會:「乃見古人抽毫出入,序畫先後,與近人迥殊」,「乃見趙宋以後書褊急便側,少士君子之風。余既心儀遒麗之旨,知點畫細如絲發皆須全身力到」。「遒麗」一詞,大意等於今人所謂「健美」,既健且美,並不容易。   (二)形式與內容   形式與內容是合體的,是不能分割裂置的。絕無無內容之形式,亦絕無無形式之內容。同樣的一些分子,不同的組合形式構成不同的物質;同樣的幾千漢字,不同的人用不同的形式組裝成不同的文章。能看見的形式,代表能理解的內容;看不見的形式,代表與之相應的尚未理解的內容。   形式與內容兩者的「對應關係」,並不容易辨認。因為,看似簡單的形式,其裡面可以包含豐富的內容;而簡單的內容,也可以外露出看似複雜的形式;同樣的內容,有時因為觀察角度不同,也會有不同的形式感。不過,上好的藝術,是既有豐富的形式,又有豐富的內容,是內容與形式的透徹的統一。好比一道菜,色、香、味等外在形式俱全了,還要有豐富的營養成分才算完美。三國曹丕《典論·論文》提出「詩賦欲麗」,南朝鍾嶸《詩品》提出「干之以風力,潤之以丹采;使味之者無極,聞之者動心」。鍾嶸的 「展其義」、「騁其情」,與劉勰的「骨髓峻」、「風力遒」,都是辨證地看待內容與形式的關係,即兼顧思想性和藝術性兩方面。   美的形式,是可以承載相應的美的內容的;假如我們覺得內容(或曰內涵、精神、氣質、韻味)有所欠缺,那麼,也正是因為表現這個內容的形式有所不足。形,意義與形式相近。講究和標舉唯形,並不是片面追求形式主義,因為,沒有豐厚的內容作支撐的形式,只能是簡單的膚薄的形式,是騙不了人的。   中國書法藝術,其獨特的形式由其獨特的內容所決定,內容,不單指一幅作品所書寫的文字內容。中國書法,雖不純然以形式取勝,但西方有些明眼人也承認,中國書法和中國繪畫,最講究形式,具有一套完整完善的構成體系和審美語言。大處自不必贅語,單看筆墨一項,欣賞起來已足以令人咂舌。清吳德璇《初月樓論書隨筆》云:「書家貴下筆老重,所以救輕靡之病也。然一味老辣,又是因藥發病。要使秀處如鐵,嫩處如金,放為用筆之妙。」筆墨的「老重」或者「輕靡」,均為一種可以感知的筆墨形式,然而其「秀」或者「嫩」,則是一種不易認識的內容。   「言之無文,行而不遠」,一語正中文藝作用的觳的。《論語·雍也》有謂:「 子曰:『質勝文則野,文勝質則史。文質彬彬,然後君子。』」此等中庸的觀念,很具辨證性,直接為孫過庭《書譜》所繼承,用來論書法的形式與內容的協調性,亦極為精當。   (三)風骨   風骨,是文藝欣賞中的重要概念。   「風」,情也、氣也、采氣、意也、韻也;「骨」者,辭也、文也、言也、體也、形也。講求「骨髓峻」而「風力遒」,即要求思想內容和語言形式兩方面的要求,兼顧教育的思想性和感化的力量。南朝劉勰《文心雕龍·風骨篇》有謂:   「辭氣待骨,如體之樹骸;情之含風,猶形之包氣。結言端直,則文骨成焉;意氣駿爽,則文風清焉」。   「若骨采未圓,風辭未練,而跨略舊規,馳騖新作,雖獲巧意,危敗必多,豈空結奇字,紕繆而成經矣?」   「文明以健,風清骨峻,篇體光華」。   「蔚彼風力,嚴此骨鯁」。   借助於鮮明生動的形式,傳達深刻感人的內容,是藝術創作的正規。   書法亦然,風骨雙美,才是曠世佳作。「風」與「骨」是並棲並生的。「風」,雖多見諸章法、墨法、結體等形這一方面,但「骨」,也不僅是可以依靠筆法來解決的,還有不是靠形式解讀的文化的、修養的等屬於作者「人」的方面的東西。風與骨的關係,再度證明用筆與用墨的理應完美統一,短一不可。   (四)理性與感性   書法之為「法」,是因有固有之理在,主要表現為書法傳統、規矩、法度等等。書家的個性,表現自家的感性,同時也表現自家的理性。張旭「忽然大叫三五聲,滿壁縱橫千萬字」,吳道子「當其下手風雨快,筆所未到氣已吞」,都是感性與理性瞬間的美妙結合。感性和理性的差距很大,兩者常常分離,然而藝術創作,卻要求它們結合在一起。   藝術家的癡狂,便是感性發揮到極至的表現,是其真性情和對藝術執著的外現。東晉顧愷之人稱「癡絕」,唐代「顛張醉素」,五代楊凝式「楊瘋子」,宋代米芾「米顛」,元代黃公望號「大癡」,倪瓚號「倪迂」,無不如是。蒲松齡自謂「癡且不諱」,「癡」是其感性發揮作用,而「不諱」,則是其理性的結果。   於右任《標準草書·附錄》云:「古人論畫,謂其無定法而有定理,吾謂書道亦然。法與理異:法可因人之習慣秉質而轉移,理則心同而皆同也。」「趣味」,需要 「法」與「理」的支配與調和,否則書法不稱其為「法」。   (五)抽像與具象   抽像與具象,雖然相距遙遠,但是,關聯仍緊。不存在絕對的抽像,也不存在絕對的具象;抽像中有具象的東西,具象中也有抽像的成分。   書法,既是抽像的,也是具象的。說它是抽像的,因為它已經脫離具象的形;說它具象,因為它仍然可以表現形象、激發想像。對於書法,尤其是最具有表現形式的行草書,有豐富的形容詞彙,來表達各種物象。比如形容鍾繇書「雲鵠游天」,王羲之書「龍跳天門,虎臥鳳闕」;衛夫人《筆陣圖》形容垂筆為「萬歲枯籐」、點筆為「高峰墜石」。孫過庭《書譜》中更有大段的形容:「觀夫懸針垂露之異,奔雷墜石之奇,鴻飛獸駭之姿,鸞舞蛇驚之態,絕岸頹峰之勢,臨危據槁之形。或重若崩雲,或輕若蟬翼。導之則泉注,頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯,落落乎猶眾星之列河漢。」這些,都是抽像與具象的統一。   書法是抽像還是具象,歸根到底還是一個個人審美體驗的問題,我們難以給出一個定論。齊白石有一句名言:「貴在似與不似之間,太似則媚俗,不似則欺世。」這話雖是說畫的,但挪借來觀察書法,也有相當的效用。拿書法的造形來說,寫法太普通,一味講究端莊漂亮,讓外行人看著舒服,就有「媚俗」的成分,也是缺乏造形能力的表現;相反,一味追求狂怪,塗鴉滿紙,光求自己痛快,貌似玄妙,別人根本不認可,就是「欺世」。   只要不是客觀自然的實物,只要是經過了人工的藝術創作,它就會同時具有客觀與主觀、再現與表現、內容與形式、具象與抽像等雙重因子存在其間。無無表現之再現,亦無無再現之表現。無無抽像之具象,亦無無具象之抽像。包括所有的藝術門類,絕對沒有絕對的具象的藝術,也絕對沒有絕對抽像的藝術。   (六)再現與表現   藝術行為,總是同時具有著再現與表現兩種方式,有時並不是可以斷然劃分的。只要是人工的,就沒有完全的再現,也沒有純粹的表現。   再現,似乎含有更多客觀的意義;而表現,則含有較多主觀的成分。藝術行為的主觀還是客觀,之所以難以立即判定,就是因為藝術行為的中間過程中,存在了藝術技法(或曰手法)的問題。主觀上想客觀地再現,而技法不逮,所表現出來的東西,第三者就會視之為主觀的表現。作者、作品與讀者之間,總是存在這種「遺憾」,藝術之所以有魅力,此為一大原由。   說藝術手法之為「再現」,也並不意味著其缺乏主觀能動性,沒有造形意識。藝術含量的稀薄與低下,往往在於「現」的不合理,而不在於通過什麼途徑。「再現」(representation),粗一查閱,可知道其近義詞有表示、象徵、陳述、聲言、宣稱、說明、指出、代表、代理、代替、繼承、扮演、畫像等等意思,甚至還包括了表現。此外應注意,再現並不等於模仿、描摹或者翻版。   做夢是奇怪的,而夢中的物件,不管它們多麼稀奇古怪、奇模怪樣,總是可以在現實生活中找到根據的。就算《世說新語·文學第四》所說「未嘗夢乘車入鼠穴、搗齏啖鐵杵,皆無想無因故也」,也未必不可能發生,因為馬車和老鼠洞、搗齏和鐵杵,都是現實中可見可解之物,所以並非無入夢之因由。所以,在所謂的一些表現主義的作品裡,哪怕它多麼的誇張、變形、抽像、魔幻,還是可以解釋的,起碼,它本身的物質材料和表現習慣,都是可以理解和判斷的。在所有現代派的藝術品中,倘若能揣摩和透視作者們的創作心態以及他們的學識水準、生活境況、人生準則、思想本質等等,然後就知道,我們根本不曾見到什麼「皇帝的新衣」。癡人說夢,也只是一個成語而已,一個正常人,是可以聽懂夢囈譫語的。   (七)妙悟   書論中很多語彙可謂玄虛,只是書家的一種個人感覺,所以,讀之不能拘泥於詞句本身,要透過它來體悟其真實的東西。   唐陸羽《懷素別傳》載:「素嘗從(鄔)彤受筆法。彤曰:『張長史似謂彤曰:孤蓬自振,驚沙坐飛。余自是得奇怪,草聖盡於此矣。』時顏真卿亦在座,謂曰:『師亦有自得乎?』素曰:『吾觀夏雲多奇峰,輒常師之,其痛快處如飛鳥出林,驚蛇入草。又遇坼壁之路,一一自然。』真卿曰:『何如屋漏痕?』素起,握公手曰:『得之矣!』」此段中下面加點之詞,均為自然物象的描述,這種從自然物象中尋找靈感、得自然之助的方法,是書家善求諸物、法外取象的反映,是一種悟性。相互比照,雖然這些物象本身與書法表象並沒有太大的和直接的關聯,但是,能從周圍自然物象中有所體悟,進而刺激書法創作的靈感和技法。若王羲之觀鵝,張旭觀公孫大娘舞劍器,懷素夜聞嘉陵江濤聲,書藝大進,決非易事。   中國文論藝論中,有些語彙是模糊的,如蒼古、豐腴、痛快、流美、娟秀、儒雅、拙樸、奇宕、峭拔,如「龍跳天門、虎臥鳳闕」、「翩若驚鴻,矯若游龍」,似乎只能意會、不可言傳,或者牽強附會。所以米芾《海岳名言》指出「前賢論書,徵引迂遠,比況奇巧,遣辭求工,去法愈遠」。然而,我們仍不能不承認「比況奇巧」的魅力;一旦有了相關的審美知識和經驗,便可悟得其妙,此謂之通感。   對於書法的審美,相關的知識很重要,除了書法本身的,如對各種書體及其變體的特徵分析,對不同時代書家書法結構及用筆風格的辨識,以及不同時期優秀的書論著作及文章等等,另一大源泉便是這種取諸外物的通感。「思理為妙,神與物游」(劉勰《文心雕龍·神思》)。對於書法的認知和欣賞,在於一種主觀的能動性,即充分運用想像力。   書法的創作過程和欣賞過程,只有融入相當的想像成分,才更有韻味。書法之所以可稱得上藝術、其價值來源,也在於此。當然,書法這種視覺載體,能否擔當那麼豐富的欣賞重任,換言之,書法藝術是否真的有那麼「神乎其神」的形象之美,是否可以表達和傳達那些「玄而又玄」的藝術思維,主體和客體之間是否能夠始終達到和諧,這些的確是問題;但是,眾妙存乎一心,書法藝術作為一種可以融會眾美的寄托物,作為一種可以永遠追求的藝術高境,其價值定矣。